[設計] zoar'003 平面設計: 視覺比看看
zoar'003
書名 平面設計: 視覺比看看 (Graphic Design: Visual Comparisons)
作者 Alan Fletcher / Colin Forbes / Bob Gill
譯者/設計 吳承桓
協力 陳志宇
ISBN 978-986-83080-4-6 (平裝)
訂價 NT $390
16.5 x 19.5 公分 / 112 頁 / 全彩 / 中英對照雙語版
上市日期 2008年7月1日
封面 by Bob Gill
封底 Fletcher/Forbes/Gill
這本設計書，我們等了45年!
世界級設計公司Pentagram首腦人物登基宣言
1960年代狂賣100,000冊，傳說中的創意寶典
台北、香港、東京、紐約、倫敦，全球零時差上市
完全復刻企劃，中英對照限量紀念版
特別收錄原作者訪談 + 全球中文版導讀
本書簡介
本書收錄了近90件來自世界各地優秀的設計作品，透過圖像的並置，作者Fletcher/Forbes/Gill設計工作室表達出他們的設計理念：任何一個設計問題都有無數的解決方案，這些解決方案中必定有許多是有效的；這些方案必須是根源於設計問題的主題；而平面設計師不應該擁有預先設定好的設計風格。
從今天的角度來看，本書儼然是一部完整的五、六○年代設計風潮記錄。書中選錄的作品至今多半已成為可被編入設計教科書的題材。即使經過四十多年的時空更迭，相信作者們在書中闡述的觀念與舉出的設計實例，對設計讀者仍有極大的啟發作用。
作者: Alan Fletcher / Colin Forbes / Bob Gill
美國設計師Bob Gill在1960年飛往倫敦，找到生涯第一份也是最後一份全職的藝術總監工作。某天他驚訝地發現自己的年薪，竟然比當時的英國首相Harod Macmillan還多出了2,500英鎊。他對於從事無趣的廣告工作，卻又領取高薪深感不安，於是在1962年愚人節當天，與另2位英國當時最有才氣的年輕設計師Alan Fletcher與Colin Forbes，創立了Fletcher/Forbes/Gill工作室以落現理想。
次年，F/F/G出版宣揚他們3人設計理念的小書《平面設計:視覺比看看》，全球一共賣出了100,000本以上。1967年Bob Gill離開F/F/G，1972年Alan Fletcher與Collin Forbes將工作室改名為Pentagram（五角星），直到今日，它在世界各大城市擁有5個辦公室，業務範疇橫跨建築、室內設計、工業設計、平面設計與新媒體設計等領域。F/F/G開業時只有2位助理及1位秘書，今天它卻以Pentagram之名，在除了南極大陸以外的地方到處設有設計工作室。這是西方現代設計史上最傳奇的一頁。
本書三位作者 憑著獨特的理念與視覺風格，迅速的成為倫敦甚至整個歐洲炙手可熱的新銳力量。他們三人並在日後均成為英美設計名人堂的成員。除了在設計上的創新，他們夥伴架構的公司組織、創立設計師專業協會（D&AD）的先見、以及提高設計收費標準等種種新作風，對當時仍處於起步階段的倫敦設計產業有很大的貢獻，也提供了在瑞士國際風格（International Typographical Style)與紐約圖像表現主義(New York Expressionism)這兩種極具影響力的設計風潮之外的另一種設計思考。
F/F/G的獨門哲學在西方設計圈歷時半世紀不衰，其中是聚焦生活真實，反對電腦特效、強調原創想法，輕視媒體訊息、崇尚手作質感，捨棄繁複製程、緊盯解決方案，解放制式風格。他們的創意觀點不僅限於專業設計師，同時也適合一般人，簡單的說，它能幫助我們針對各類生活問題，提出自己有趣且具創意的回應。
譯者
吳承桓，台灣南投人。政大廣告系畢，紐約Pratt Institute平面設計碩士，現居紐約。
協力
陳志宇，台灣人，士林區農友。2001年起生命即興搖擺於紐約和台北之間，是無可救藥的養貓人士與爵士樂迷，並以優雅地閑晃為終生職志。譯有《日本暗黑舞踏》與《美國爵士樂全攻略》（均由左耳文化出版）。
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前言
Alan Fletcher / Colin Forbes / Bob Gill
倫敦1963年
我們受邀寫一本關於平面設計的書，遺憾的是，我們不是作家。我們相信，表達我們理念的最好方法應該是透過圖像而不是文字論述。
大量的平面廣告、海報、電視廣告、傳單及其他各種印刷宣傳物雜亂地充斥在生活周遭，並且侮辱我們的智能。
此外，它們通常非常無趣。
然而，許多設計師，甚至是客戶，堅持社會大眾有權享受、也樂於見到更高水準的圖像設計，他們像查理．卓別林一樣深信：要娛樂大眾前要先能娛樂自己。
我們的理論是：任何一個設計問題都有無數的解決方案，這些解決方案中必定有許多是有效的； 這些方案必須是根源於設計問題的主題；而平面設計師不應該擁有預先設定好的設計風格。
為了印證這個理論，我們在本書裡嚴選了許多用來因應廣告與溝通問題的設計方案，這些例子都是有效且具有想像力的。
針對相似的問題，我們會把對比或互補的解決方案擺在一起討論。我們希望這樣並置的做法，可以刺激平面設計學生或專業人士去思考或詰辯這些解決方案。
一些特殊考量限制了本書中例子的取捨。需要透過大尺寸或特殊印刷顏色才能呈現的設計作品無法在這裡使用，或是有些重製過程過於繁複的作品，也必須被捨棄。同時我們也必須割捨許多優秀的作品，因為我們找不到與之相對應的設計案例。除了少數例外，我們選擇的多半是近期內完成的設計作品，所以本書也同時反映了六○年代的設計風潮。
列在書末的「作品背景資料」就呈現了一個問題。與本書性質類似的出版計劃中，背景資料往往不是給的太多，就是給的太少。在此我們
列出了：設計問題、確實解決問題的設計師或設計團體，以及客戶。
出現在本書裡的設計師並不屬於任何一個設計流派，這些設計師來自於美國、法國、德國、荷蘭、冰島、義大利、波蘭、瑞典、瑞士與英國。然而，他們都抱持著相同的理念。
即使這些設計師在他們的專業領域表現優異，他們卻都相信設計不該只是謀生的職業，而是一種生活態度。
不同於藝術家應該擁有個人視覺風格，設計師在視覺風格上通常是較不明顯的。然而設計作品仍然可以擁有鮮活的個人色彩。這些個人
識別的成立是來自於持續高水準的視覺問題解決方案，而不是不變的技巧或特定風格。
當然世界上永遠有一些令人無法想像與難以溝通的客戶，但是這些設計師很清楚：最終產出拙劣設計作品的人是設計師，而不是頑固與難搞的客戶。畢竟這些設計師知道，一個設計問題可以有無數的解決方案，即使客戶拒絕了一個方案，設計師可以再去找出另一個。
這裡的每個例子都可以看出這些設計師如何努力的在尋找新的可能性，努力將創意與視覺在一個版面裡呈現，他們有著探險的精神，同時並不害怕嘗試錯誤。
這些設計師知道如何運用技術來完成有創意的設計，卻不被技術所囿，最重要的是，他們從來不畫地自限於特定的視覺風格、字體、顏色，或既有的視覺品味。
====
譯序 / 導讀
吳承桓
紐約，2008年5月
本書作者之一的Bob Gill是我在紐約求學時的老師，因為主動尋找他的著作讓我在網路上發現這本四十多年前出版的小書。
本書從書名到內容無疑是一本關於平面設計的書，然而不同於大多數同性質的出版品，作者們著重於對設計理念的說明與各種設計可能性的整理。雖然收錄了近90件設計作品，但它們的功能主要是用來當作闡述觀念的例證，全書的重心仍是每件作品旁的簡短文字。同時，文字內容取向不僅注重對視覺形式的描述，作者們更在意的是根據設計問題而來的解決方案與作品的溝通功能。
一九六○年代的倫敦設計產業方興未艾，瑞士國際風格(International Typographical Style)與紐約圖像表現主義(New York Expressionism)兩種極具影響力的設計風潮下，本書作者Fletcher/Forbes/Gill工作室融合兩種風格，並發展出兼具上述兩種設計風潮優點的變種加強版。然而，有趣的是F/F/G工作室從未真正建立起註冊商標式的視覺語彙與設計風格，相反的，他們認為設計師不應該有特定的風格。F/F/G工作室的設計作品唯一的共同點是機智慧黠的創意、嚴謹的設計手法，並針對不同設計問題推展出的不同解決方案。
1962年，F/F/G於倫敦貝克街（Baker Street）正式掛牌成立，迅速的成為倫敦甚至整個歐洲炙手可熱的新銳力量，也帶起倫敦設計圈的蓬勃發展。除了在設計理念上的創新，他們夥伴架構的公司組織、創立設計師專業協會（D&AD）的先見、以及提高設計收費標準的新作風，對當時仍處於起步階段的倫敦設計產業有很大的貢獻。同時不僅限於平面設計領域，他們三人與當時的音樂、藝術、文化界優秀人士平起平坐，甚至登上時尚雜誌 《Vogue》，這也算是設計師變身潮流人士的先驅。
從今天的角度來看，本書儼然是一部完整的五、六○年代設計風潮記錄。書中這些來自當年還是年輕設計師的創新作品，至今多半已成為可被編入設計教科書的題材。在四十多年後閱讀此書，我們可以獲得重新審視這些作品的有趣觀點：因為時間凍結在特定的點，書中看待作品的角度也來自那個時間點，作者取材的判斷並非因為設計師的名氣或歷史地位等其他外在因素。更重要的是，這些作品的角色是輔助說明的材料，作者透過作品的並置，來呈現他們觀察到的設計可能性以及所認同的視覺探索。這也讓本書有別於以特定作品類型、設計師或設計流派等為主軸的設計書籍。
另外，本書最讓我喜愛的原因，是作者捨去冗長論述與故弄玄虛的文字，以明確的口吻表達出他們的看法，這也清楚的呈現出平面設計本應是直接到位且無須矯作。相信這對華文讀者會是助益頗大的啟發，因為我觀察到大部分的華人設計師（當然也包括我自己）或許因為文化背景、視覺素養，或甚至是自信心不足等種種因素，通常會有「一定要『作』些什麼、『設計』些什麼才能顯出專業」的觀念，因而常會不自覺地運用許多華巧的技術或額外的添加物來完成作品，這樣一來，視覺強度與溝通性不僅沒有因此而提升，反而常產出過度複雜的四不像作品。而本書提供的觀念與例證則可以為我們釐清這種迷思。例如書中以William Golden的眼睛logo與Milton Glaser的催眠術書封面為例，來證明「圖像式的簡化，可以讓一個物件變得風格獨具」（頁64–65）的論點。兩件作品背後的思考似乎是那麼的想當然爾，而實際製作上更是幾乎沒有難度，也不須利用任何設計技巧，但最終的產物卻可以是如此的迷人與雋永。我們可以從書中讀到設計師的工作不該只是創造眩目的視覺或華麗的版面，更重要的是解決問題的能力與找出有效的溝通法則，而最後將想法視覺化的過程可以是極度簡單，甚至是不鑿「設計」痕跡的。
全球中文版除了將原書的文字與圖像完整重現，同時也增加了10頁的全新材料。針對這點，我們也與原作者之一Bob討論許久，他的原意是以刪除部份原始內容以容納中文翻譯與其他附加資料。然而我們認為這樣與原本想要完整保存原有文獻、製作一本「完全復刻」出版物的構想有所衝突；同時，身為設計師，或許我們該在意的是圖像是否修整完美、文字與版面是否整飭到位，但我們更相信一本關於設計的書不應該只去完成美感層面的要求，更重要的是對內容的注視與辨明。因此，我們對華文讀者可能感到陌生或不易了解的設計案例加上註釋，同時也增加8頁與作者之一Bob Gill的訪談，問題內容涵蓋F/F/G工作室的工作型態、六○年代設計景況與設計教學等不同面向。我們相信這是對待這樣一本重視思考與過程的書適切的做法，也讓在今天決定重製一本四十多年前的出版品的這個計畫更有意義。
書中的中文譯註以解釋原文為原則，並加上我對該件設計作品相關資料的蒐集。儘可能避免 「基本資料」或「設計師小檔案」此類的書寫，因為在網際網路如此發達且各種出版品如此容易取得的今天，讀者可以透過搜尋引擎輕鬆獲得某位設計師或設計作品的資訊，實不須再浪費印刷成本及人力物力來承載此類資訊。另外，也避免使用「經典」、「大師」、「名作」等辭彙來神格化或權威化特定人物或作品，畢竟我們都知道對從不落款的設計師而言，設計作品才是真實與永恆，而不是名氣與頭銜。在人名與公司名的翻譯上，本書採取保留原英文名的方式，不希望出現「英硬翻中」的紊亂譯名問題，如此也方便讀者經由原文去尋求知識。此外，相關網站與網址資訊也刻意在本書中被省略。以上種種限制與規避，是希望這些堅持可以讓本書成為一把通往設計世界的鑰匙，而不是一本即溶速食的圖文書，讀者可根據書中的設計作品延伸探索，對來自不同國家的設計師或團體作更縱深的認識。正如同本書的中心德目之一所示：設計師除了在意視覺，更該在意解決問題的思考與溝通內容的整理，我相信唯有設計師能不只執著於美醜好惡的判斷，並能夠跳脫純粹視覺層面的觀點，進而對內容有生產與掌握能力，這個行業才不會流於美工與裝飾，設計師也才能擁有自己的地位。
另外在書籍設計上，我們亦做了特別的考量，或許最終結果與大多數的中文出版物略有不同，故在此說明。首先，書的尺寸、頁面落版與邊界 （margin）設定完全依照原書。或許在華文設計常規裡，寬大的邊界是「舒服」且看來「專業」的，然而除了忠於原書，我們認為窄邊界（tight margin）也有其功能與美感上的意義：窄邊界設定可以容納更多的文字，而達到經濟與高效率的印刷成本與時程；同時在美感層面，窄邊界除了可以帶來視覺張力（tension），同時也延伸了內容中文字/圖像方塊的象限，隱喻著其企圖超越實體書冊邊界的意欲。
在字體設定上，英文部份整體使用原書版權頁所標示的11/13 pt（11級字大小與13級字行距）Garamond字體，中文部份則使用具有飾線 （serif）、字體曲線與轉折風格相似於Garamond的明體。中文字級大小（8.75級）略小於英文，以求得兩種文字在視覺上質量的近似。在版面安排上，長篇文字（如訪談與譯序頁面）採用原書前言（Introduction）相同之兩欄式版面；而譯註與版權頁則使用credits頁面的四欄式安排。
另外，值得細述的是本書使用的中文走文方式：我們選擇這種「靠左對齊，並保持文字右側參差不齊（flush left, ragged right）」的設定，而非一般中文常見的「左右齊行（justified）」。原因首先是想避免左右強制齊行，會造成英文字、羅馬數字與標點符號的字母距（letter spacing）與字距（word spacing）過寬，不易閱讀的問題；其次，雖然理論上中文字體是所謂的「等寬字體」（monospace typeface），也就是每個字的寬度都是相同的，理應完美的適用於左右齊行的走文方式。但我們也可以發現，幾乎所有的中文文章裡，或多或少都夾雜著英文與羅馬數字，除非使用特定的英文等寬字體，英文字母與羅馬數字是非等寬的，此變因已破壞了中文字的等寬系統；加上中文筆畫簡繁不同、全形標點符號在文字方塊裡的位置差異等因素影響，在現實視覺上，中文字（特別在長篇文字的情況）不是等寬的，左右強制齊行的走文方式也就造成了許多字距的拉扯，並且會有影響閱讀流暢度的空間產生。因此，我們認為西方字體學裡根據視覺（optical）原則去微調文字的觀念，可以應用到中文上；1946年Max Bill在他撰寫的“On Typography”一文中，確認並使用的左右不齊行之走文方式（同時也成為瑞士國際風格的中心德目之一），對中文也有應用價值。所以，在本書的走文設定上，我們對空格過大的全形標點或筆畫少的中文字，以kerning去做字距調整，並對長篇文字以ragging方法針對文意作斷行。
以上種種考量與實驗，除了在閱讀功能上我們認為的確較目前常見的中文排版有所提升，另外也是對Alan Fletcher與Colin Forbes兩位師承瑞士字體學派的作者的致敬。更重要的是，我們希望設計除了達到功能的完備與美感的提升，同時也可以宣告設計師的主張，並儘可能的去做到書中前言所述，設計師不該「畫地自限於特定的視覺風格、字體、顏色，或既有的視覺品味」，也必須有著 「探險的精神，同時並不害怕嘗試錯誤」。
負責原書封面設計的Bob堅持在本書重新付梓的此時，對新版封面做出以下修正：在原本已充滿視覺趣味且隱義無限的一對眼睛上加上瞳孔，他的理由是這樣才「像」真的眼睛。兩顆瞳孔是他親自畫上去並數位化的，讀者仍可在封面內頁裡看到原始的封面。除了尊重原作者意見之外，他替全球中文版「點睛」的儀式，其實也是深具意義。
本書的翻譯主要來自個人理解，並就所有疑問之處與原作者之一Bob Gill當面請教與確認，然而內容若有瑕疵或錯誤之處，仍應由譯者全部負擔。最後，感謝以下人士的全力幫忙：我的老師Bob Gill與另一位原作者Colins Forbes、Alan Fletcher（R.I.P）在天之靈保佑、左耳文化發行人陳志宇與編輯群、紐約Project Projects設計工作室的Adam Michaels與Prem Krishnamurthy提供設計上的建議。同時，也感謝永遠支持我的家人、所有曾經影響我的師長與鼓勵協助我的朋友。當然，還有這個獨一無二的城市New York City。
書名 平面設計: 視覺比看看 (Graphic Design: Visual Comparisons)
作者 Alan Fletcher / Colin Forbes / Bob Gill
譯者/設計 吳承桓
協力 陳志宇
ISBN 978-986-83080-4-6 (平裝)
訂價 NT $390
16.5 x 19.5 公分 / 112 頁 / 全彩 / 中英對照雙語版
上市日期 2008年7月1日
封面 by Bob Gill 封底 Fletcher/Forbes/Gill這本設計書，我們等了45年!
世界級設計公司Pentagram首腦人物登基宣言
1960年代狂賣100,000冊，傳說中的創意寶典
台北、香港、東京、紐約、倫敦，全球零時差上市
完全復刻企劃，中英對照限量紀念版
特別收錄原作者訪談 + 全球中文版導讀
本書簡介
本書收錄了近90件來自世界各地優秀的設計作品，透過圖像的並置，作者Fletcher/Forbes/Gill設計工作室表達出他們的設計理念：任何一個設計問題都有無數的解決方案，這些解決方案中必定有許多是有效的；這些方案必須是根源於設計問題的主題；而平面設計師不應該擁有預先設定好的設計風格。
從今天的角度來看，本書儼然是一部完整的五、六○年代設計風潮記錄。書中選錄的作品至今多半已成為可被編入設計教科書的題材。即使經過四十多年的時空更迭，相信作者們在書中闡述的觀念與舉出的設計實例，對設計讀者仍有極大的啟發作用。
作者: Alan Fletcher / Colin Forbes / Bob Gill
美國設計師Bob Gill在1960年飛往倫敦，找到生涯第一份也是最後一份全職的藝術總監工作。某天他驚訝地發現自己的年薪，竟然比當時的英國首相Harod Macmillan還多出了2,500英鎊。他對於從事無趣的廣告工作，卻又領取高薪深感不安，於是在1962年愚人節當天，與另2位英國當時最有才氣的年輕設計師Alan Fletcher與Colin Forbes，創立了Fletcher/Forbes/Gill工作室以落現理想。
次年，F/F/G出版宣揚他們3人設計理念的小書《平面設計:視覺比看看》，全球一共賣出了100,000本以上。1967年Bob Gill離開F/F/G，1972年Alan Fletcher與Collin Forbes將工作室改名為Pentagram（五角星），直到今日，它在世界各大城市擁有5個辦公室，業務範疇橫跨建築、室內設計、工業設計、平面設計與新媒體設計等領域。F/F/G開業時只有2位助理及1位秘書，今天它卻以Pentagram之名，在除了南極大陸以外的地方到處設有設計工作室。這是西方現代設計史上最傳奇的一頁。
本書三位作者 憑著獨特的理念與視覺風格，迅速的成為倫敦甚至整個歐洲炙手可熱的新銳力量。他們三人並在日後均成為英美設計名人堂的成員。除了在設計上的創新，他們夥伴架構的公司組織、創立設計師專業協會（D&AD）的先見、以及提高設計收費標準等種種新作風，對當時仍處於起步階段的倫敦設計產業有很大的貢獻，也提供了在瑞士國際風格（International Typographical Style)與紐約圖像表現主義(New York Expressionism)這兩種極具影響力的設計風潮之外的另一種設計思考。
F/F/G的獨門哲學在西方設計圈歷時半世紀不衰，其中是聚焦生活真實，反對電腦特效、強調原創想法，輕視媒體訊息、崇尚手作質感，捨棄繁複製程、緊盯解決方案，解放制式風格。他們的創意觀點不僅限於專業設計師，同時也適合一般人，簡單的說，它能幫助我們針對各類生活問題，提出自己有趣且具創意的回應。
譯者
吳承桓，台灣南投人。政大廣告系畢，紐約Pratt Institute平面設計碩士，現居紐約。
協力
陳志宇，台灣人，士林區農友。2001年起生命即興搖擺於紐約和台北之間，是無可救藥的養貓人士與爵士樂迷，並以優雅地閑晃為終生職志。譯有《日本暗黑舞踏》與《美國爵士樂全攻略》（均由左耳文化出版）。
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前言
Alan Fletcher / Colin Forbes / Bob Gill
倫敦1963年
我們受邀寫一本關於平面設計的書，遺憾的是，我們不是作家。我們相信，表達我們理念的最好方法應該是透過圖像而不是文字論述。
大量的平面廣告、海報、電視廣告、傳單及其他各種印刷宣傳物雜亂地充斥在生活周遭，並且侮辱我們的智能。
此外，它們通常非常無趣。
然而，許多設計師，甚至是客戶，堅持社會大眾有權享受、也樂於見到更高水準的圖像設計，他們像查理．卓別林一樣深信：要娛樂大眾前要先能娛樂自己。
我們的理論是：任何一個設計問題都有無數的解決方案，這些解決方案中必定有許多是有效的； 這些方案必須是根源於設計問題的主題；而平面設計師不應該擁有預先設定好的設計風格。
為了印證這個理論，我們在本書裡嚴選了許多用來因應廣告與溝通問題的設計方案，這些例子都是有效且具有想像力的。
針對相似的問題，我們會把對比或互補的解決方案擺在一起討論。我們希望這樣並置的做法，可以刺激平面設計學生或專業人士去思考或詰辯這些解決方案。
一些特殊考量限制了本書中例子的取捨。需要透過大尺寸或特殊印刷顏色才能呈現的設計作品無法在這裡使用，或是有些重製過程過於繁複的作品，也必須被捨棄。同時我們也必須割捨許多優秀的作品，因為我們找不到與之相對應的設計案例。除了少數例外，我們選擇的多半是近期內完成的設計作品，所以本書也同時反映了六○年代的設計風潮。
列在書末的「作品背景資料」就呈現了一個問題。與本書性質類似的出版計劃中，背景資料往往不是給的太多，就是給的太少。在此我們
列出了：設計問題、確實解決問題的設計師或設計團體，以及客戶。
出現在本書裡的設計師並不屬於任何一個設計流派，這些設計師來自於美國、法國、德國、荷蘭、冰島、義大利、波蘭、瑞典、瑞士與英國。然而，他們都抱持著相同的理念。
即使這些設計師在他們的專業領域表現優異，他們卻都相信設計不該只是謀生的職業，而是一種生活態度。
不同於藝術家應該擁有個人視覺風格，設計師在視覺風格上通常是較不明顯的。然而設計作品仍然可以擁有鮮活的個人色彩。這些個人
識別的成立是來自於持續高水準的視覺問題解決方案，而不是不變的技巧或特定風格。
當然世界上永遠有一些令人無法想像與難以溝通的客戶，但是這些設計師很清楚：最終產出拙劣設計作品的人是設計師，而不是頑固與難搞的客戶。畢竟這些設計師知道，一個設計問題可以有無數的解決方案，即使客戶拒絕了一個方案，設計師可以再去找出另一個。
這裡的每個例子都可以看出這些設計師如何努力的在尋找新的可能性，努力將創意與視覺在一個版面裡呈現，他們有著探險的精神，同時並不害怕嘗試錯誤。
這些設計師知道如何運用技術來完成有創意的設計，卻不被技術所囿，最重要的是，他們從來不畫地自限於特定的視覺風格、字體、顏色，或既有的視覺品味。
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譯序 / 導讀
吳承桓
紐約，2008年5月
本書作者之一的Bob Gill是我在紐約求學時的老師，因為主動尋找他的著作讓我在網路上發現這本四十多年前出版的小書。
本書從書名到內容無疑是一本關於平面設計的書，然而不同於大多數同性質的出版品，作者們著重於對設計理念的說明與各種設計可能性的整理。雖然收錄了近90件設計作品，但它們的功能主要是用來當作闡述觀念的例證，全書的重心仍是每件作品旁的簡短文字。同時，文字內容取向不僅注重對視覺形式的描述，作者們更在意的是根據設計問題而來的解決方案與作品的溝通功能。
一九六○年代的倫敦設計產業方興未艾，瑞士國際風格(International Typographical Style)與紐約圖像表現主義(New York Expressionism)兩種極具影響力的設計風潮下，本書作者Fletcher/Forbes/Gill工作室融合兩種風格，並發展出兼具上述兩種設計風潮優點的變種加強版。然而，有趣的是F/F/G工作室從未真正建立起註冊商標式的視覺語彙與設計風格，相反的，他們認為設計師不應該有特定的風格。F/F/G工作室的設計作品唯一的共同點是機智慧黠的創意、嚴謹的設計手法，並針對不同設計問題推展出的不同解決方案。
1962年，F/F/G於倫敦貝克街（Baker Street）正式掛牌成立，迅速的成為倫敦甚至整個歐洲炙手可熱的新銳力量，也帶起倫敦設計圈的蓬勃發展。除了在設計理念上的創新，他們夥伴架構的公司組織、創立設計師專業協會（D&AD）的先見、以及提高設計收費標準的新作風，對當時仍處於起步階段的倫敦設計產業有很大的貢獻。同時不僅限於平面設計領域，他們三人與當時的音樂、藝術、文化界優秀人士平起平坐，甚至登上時尚雜誌 《Vogue》，這也算是設計師變身潮流人士的先驅。
從今天的角度來看，本書儼然是一部完整的五、六○年代設計風潮記錄。書中這些來自當年還是年輕設計師的創新作品，至今多半已成為可被編入設計教科書的題材。在四十多年後閱讀此書，我們可以獲得重新審視這些作品的有趣觀點：因為時間凍結在特定的點，書中看待作品的角度也來自那個時間點，作者取材的判斷並非因為設計師的名氣或歷史地位等其他外在因素。更重要的是，這些作品的角色是輔助說明的材料，作者透過作品的並置，來呈現他們觀察到的設計可能性以及所認同的視覺探索。這也讓本書有別於以特定作品類型、設計師或設計流派等為主軸的設計書籍。
另外，本書最讓我喜愛的原因，是作者捨去冗長論述與故弄玄虛的文字，以明確的口吻表達出他們的看法，這也清楚的呈現出平面設計本應是直接到位且無須矯作。相信這對華文讀者會是助益頗大的啟發，因為我觀察到大部分的華人設計師（當然也包括我自己）或許因為文化背景、視覺素養，或甚至是自信心不足等種種因素，通常會有「一定要『作』些什麼、『設計』些什麼才能顯出專業」的觀念，因而常會不自覺地運用許多華巧的技術或額外的添加物來完成作品，這樣一來，視覺強度與溝通性不僅沒有因此而提升，反而常產出過度複雜的四不像作品。而本書提供的觀念與例證則可以為我們釐清這種迷思。例如書中以William Golden的眼睛logo與Milton Glaser的催眠術書封面為例，來證明「圖像式的簡化，可以讓一個物件變得風格獨具」（頁64–65）的論點。兩件作品背後的思考似乎是那麼的想當然爾，而實際製作上更是幾乎沒有難度，也不須利用任何設計技巧，但最終的產物卻可以是如此的迷人與雋永。我們可以從書中讀到設計師的工作不該只是創造眩目的視覺或華麗的版面，更重要的是解決問題的能力與找出有效的溝通法則，而最後將想法視覺化的過程可以是極度簡單，甚至是不鑿「設計」痕跡的。
全球中文版除了將原書的文字與圖像完整重現，同時也增加了10頁的全新材料。針對這點，我們也與原作者之一Bob討論許久，他的原意是以刪除部份原始內容以容納中文翻譯與其他附加資料。然而我們認為這樣與原本想要完整保存原有文獻、製作一本「完全復刻」出版物的構想有所衝突；同時，身為設計師，或許我們該在意的是圖像是否修整完美、文字與版面是否整飭到位，但我們更相信一本關於設計的書不應該只去完成美感層面的要求，更重要的是對內容的注視與辨明。因此，我們對華文讀者可能感到陌生或不易了解的設計案例加上註釋，同時也增加8頁與作者之一Bob Gill的訪談，問題內容涵蓋F/F/G工作室的工作型態、六○年代設計景況與設計教學等不同面向。我們相信這是對待這樣一本重視思考與過程的書適切的做法，也讓在今天決定重製一本四十多年前的出版品的這個計畫更有意義。
書中的中文譯註以解釋原文為原則，並加上我對該件設計作品相關資料的蒐集。儘可能避免 「基本資料」或「設計師小檔案」此類的書寫，因為在網際網路如此發達且各種出版品如此容易取得的今天，讀者可以透過搜尋引擎輕鬆獲得某位設計師或設計作品的資訊，實不須再浪費印刷成本及人力物力來承載此類資訊。另外，也避免使用「經典」、「大師」、「名作」等辭彙來神格化或權威化特定人物或作品，畢竟我們都知道對從不落款的設計師而言，設計作品才是真實與永恆，而不是名氣與頭銜。在人名與公司名的翻譯上，本書採取保留原英文名的方式，不希望出現「英硬翻中」的紊亂譯名問題，如此也方便讀者經由原文去尋求知識。此外，相關網站與網址資訊也刻意在本書中被省略。以上種種限制與規避，是希望這些堅持可以讓本書成為一把通往設計世界的鑰匙，而不是一本即溶速食的圖文書，讀者可根據書中的設計作品延伸探索，對來自不同國家的設計師或團體作更縱深的認識。正如同本書的中心德目之一所示：設計師除了在意視覺，更該在意解決問題的思考與溝通內容的整理，我相信唯有設計師能不只執著於美醜好惡的判斷，並能夠跳脫純粹視覺層面的觀點，進而對內容有生產與掌握能力，這個行業才不會流於美工與裝飾，設計師也才能擁有自己的地位。
另外在書籍設計上，我們亦做了特別的考量，或許最終結果與大多數的中文出版物略有不同，故在此說明。首先，書的尺寸、頁面落版與邊界 （margin）設定完全依照原書。或許在華文設計常規裡，寬大的邊界是「舒服」且看來「專業」的，然而除了忠於原書，我們認為窄邊界（tight margin）也有其功能與美感上的意義：窄邊界設定可以容納更多的文字，而達到經濟與高效率的印刷成本與時程；同時在美感層面，窄邊界除了可以帶來視覺張力（tension），同時也延伸了內容中文字/圖像方塊的象限，隱喻著其企圖超越實體書冊邊界的意欲。
在字體設定上，英文部份整體使用原書版權頁所標示的11/13 pt（11級字大小與13級字行距）Garamond字體，中文部份則使用具有飾線 （serif）、字體曲線與轉折風格相似於Garamond的明體。中文字級大小（8.75級）略小於英文，以求得兩種文字在視覺上質量的近似。在版面安排上，長篇文字（如訪談與譯序頁面）採用原書前言（Introduction）相同之兩欄式版面；而譯註與版權頁則使用credits頁面的四欄式安排。
另外，值得細述的是本書使用的中文走文方式：我們選擇這種「靠左對齊，並保持文字右側參差不齊（flush left, ragged right）」的設定，而非一般中文常見的「左右齊行（justified）」。原因首先是想避免左右強制齊行，會造成英文字、羅馬數字與標點符號的字母距（letter spacing）與字距（word spacing）過寬，不易閱讀的問題；其次，雖然理論上中文字體是所謂的「等寬字體」（monospace typeface），也就是每個字的寬度都是相同的，理應完美的適用於左右齊行的走文方式。但我們也可以發現，幾乎所有的中文文章裡，或多或少都夾雜著英文與羅馬數字，除非使用特定的英文等寬字體，英文字母與羅馬數字是非等寬的，此變因已破壞了中文字的等寬系統；加上中文筆畫簡繁不同、全形標點符號在文字方塊裡的位置差異等因素影響，在現實視覺上，中文字（特別在長篇文字的情況）不是等寬的，左右強制齊行的走文方式也就造成了許多字距的拉扯，並且會有影響閱讀流暢度的空間產生。因此，我們認為西方字體學裡根據視覺（optical）原則去微調文字的觀念，可以應用到中文上；1946年Max Bill在他撰寫的“On Typography”一文中，確認並使用的左右不齊行之走文方式（同時也成為瑞士國際風格的中心德目之一），對中文也有應用價值。所以，在本書的走文設定上，我們對空格過大的全形標點或筆畫少的中文字，以kerning去做字距調整，並對長篇文字以ragging方法針對文意作斷行。
以上種種考量與實驗，除了在閱讀功能上我們認為的確較目前常見的中文排版有所提升，另外也是對Alan Fletcher與Colin Forbes兩位師承瑞士字體學派的作者的致敬。更重要的是，我們希望設計除了達到功能的完備與美感的提升，同時也可以宣告設計師的主張，並儘可能的去做到書中前言所述，設計師不該「畫地自限於特定的視覺風格、字體、顏色，或既有的視覺品味」，也必須有著 「探險的精神，同時並不害怕嘗試錯誤」。
負責原書封面設計的Bob堅持在本書重新付梓的此時，對新版封面做出以下修正：在原本已充滿視覺趣味且隱義無限的一對眼睛上加上瞳孔，他的理由是這樣才「像」真的眼睛。兩顆瞳孔是他親自畫上去並數位化的，讀者仍可在封面內頁裡看到原始的封面。除了尊重原作者意見之外，他替全球中文版「點睛」的儀式，其實也是深具意義。
本書的翻譯主要來自個人理解，並就所有疑問之處與原作者之一Bob Gill當面請教與確認，然而內容若有瑕疵或錯誤之處，仍應由譯者全部負擔。最後，感謝以下人士的全力幫忙：我的老師Bob Gill與另一位原作者Colins Forbes、Alan Fletcher（R.I.P）在天之靈保佑、左耳文化發行人陳志宇與編輯群、紐約Project Projects設計工作室的Adam Michaels與Prem Krishnamurthy提供設計上的建議。同時，也感謝永遠支持我的家人、所有曾經影響我的師長與鼓勵協助我的朋友。當然，還有這個獨一無二的城市New York City。
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